Antti Lovag : la technique support de l’imagination

Pour la première fois, Antti Lovag se confie en toute liberté dans une interview réalisée par François Chaslin. Il explique ses conceptions et raconte sa vie d’aventures et de créations.

François Chaslin a interviewé Antti Lovag pour l’une de ses émissions hebdomadaires, le matin sur France Culture, Métropolitains, consacrée à l’architecture. Cette émission a été diffusée le mercredi 19 décembre 2001. Transcription de l’entretien par la rédaction d’Habitat.

F. C. – On va maintenant rencontrer Antti Lovag. C’est un personnage très étrange. Après une vie tumultueuse et aventureuse (l’armée allemande, l’aviation russe, Stalingrad…) après avoir travaillé avec Jacques Couelle, du temps de l’architecture plus ou moins troglodytique — celle de Port-la-Galère est la plus connue — Antti Lovag s’est fait connaître dans les années 70 avec la réalisation de très étranges maisons-coques qui forment comme des agglomérats de bulles et de cavernes et qui dégagent d’extraordinaires espaces intérieurs. La plus célèbre et la plus riche est peut-être la villa de Pierre Cardin. Antti Lovag prétend que l’architecture ne l’intéresse pas, que ce n’est que l’homme, que l’espace humain qui l’intéressent: créer une enveloppe autour des besoins de l’homme. Il dit joliment: «Je travaille comme un tailleur, je fais des enveloppes sur mesure, des enveloppes déformables à volonté. Seul l’intérieur est important».

Nous l’avons rencontré en mai 2001 dans sa tanière de Tourrettes-sur-Loup où, à plus de 80 ans, il vit en squatter de son voisin qui fut son client et à qui il fit une grande maison au dessus du village, parmi les rochers et les bois de chênes, dans les pentes que fréquentent les biches et les sangliers. 

C’est un personnage très étrange, même physiquement, avec un crâne presque nu, une étrange blessure bleutée qui lui entaille le nez, une chemise de type hawaïen, deux vieux chiens (l’un est mort d’ailleurs depuis), il tient à la main une bouffarde et un paquet de tabac de Saint-Claude. Nous sommes à Tourrettes-sur-Loup, dans la région niçoise, sur une espèce de coteau.

— Vous habitez en squatter, je crois ?

Lovag

— A.L. - Oui je squatte une maquette à l’échelle 3/4. Ici il y a des tas de choses, des tas de bricolages, parce que, quand on ne sait pas, on essaie de faire des choses, et, quand on sait faire, ce n’est plus intéressant, on essaie de faire autre chose.

— Donc, on est sur un terrain rocheux, c’est un sous-bois de chênes verts qui ont poussés depuis que vous faisiez vos expériences. Il y a des expériences anciennes. Là on est sous une espèce d’énorme nautilus en plastique rouge.

— Ca, c’était quand on a travaillé avec Chanéac et Haüsermann, pour commencer la construction avec des techniques légères, le stratifié. Le but c’était de créer une ouverture pour associer des choses différentes. Si quelqu’un veut un séjour de Chanéac, de moi une cuisine, une entrée d’Haüsermann, ça évolue au fur et à mesure et on peut mélanger les choses.

— Ces architectes sont ceux avec lesquels vous aviez l’habitude de travailler dans les années 60 et tous vous tourniez autour de la cellule en plastique ou en matière légère. L’idée, c’était qu’on pouvait les greffer les unes aux autres pour faire des habitats, un peu à la demande.

— C’est ça, parce que quand il y a la diversité et qu’il y a plusieurs choses ensemble, ça devient une unité.

— Dans ce sous-bois, on voit une sorte d’étrange rocher parmi les rochers, qui est une maquette de maison?

— Oui, c’est une maquette. On a fait ça, il y a trente ans.

— Une maquette qui est immense.

— C’est en voile de béton.

— C’est une maquette dans laquelle on se tient courbé.

— C’est à une échelle toute petite, parce que l’on n’avait pas le droit de construire. Quand il n’y a pas de permis, c’est difficile, quand on ne sait pas ce que ça va donner. Ca existe depuis trente ans, c’est complètement étanche et il n’y a pas une fissure parce qu’on l’a posée sur la roche.

— Il y a des jambages, des sortes de pattes, à moitié rocher, à moitié animal.

— Oui, elle porte sur trois points.

— Et là, à l’intérieur, on découvre pour la première fois ce type d’espace que vous aimez qui sont des espaces curvilignes, pas linéaires, mais curvi-volumiques.

— Par exemple, ici, il y a une petite kitchenette, là bas, il y a une pièce pour les gosses, il y a une douche-wc, après, il y a les grands lits pour les parents.

Des maquettes pour expérimenter

— C’est une maquette à grandeur demie, mais avec de vrais matériaux qui permettaient de tester.

— Oui c’est çà.

— Ce qui est frappant dans cette maquette, c’est son poids. Elle pèse combien, plusieurs tonnes, je pense? Elle est posée d’un coté sur les rochers, avec une espèce de porte-à-faux, et, de l’autre côté, sur deux pattes assez petites finalement.

— Ca suffit parce que c’est sphérique, donc c’est autoportant.

— C’est le fait que ce soit une espèce de coque en béton armé, qui la rend autoportante.

— Oui, c’est ça.

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— Sans qu’il n’y ait de poutre.

— Oui, c’est très simple… Ici, c’est un essai d’une table avec des chaises mobiles, parce que quand il y a un salon-salle-à-manger-terrasse, il y a trois sortes de mobiliers différents. Et il faut bouger. Par exemple, quand il y a un salon, on prend l’apéritif, on se met à la table de la salle à manger et on reste jusqu’à une heure du matin mal assis. Quand on arrive à articuler, à bouger simplement une chaise, on recule en arrière et on est confortable.

— Avec des sortes de faux pivots, des pivots désaxés.

— Ce sont des chaises de bureau qui ont d’habitude cinq pieds. Mais si on met autour d’une table cinq ou six chaises, avec les pieds, tout le monde se cogne, on n’arrive pas à bouger et après, pour le nettoyage, c’est compliqué. Là, avec des articulations, c’est plus simple. Les chaises sont fixées sur un plateau avec la table et quand il fait beau, on déboite l’ensemble avec la façade et on est dehors.

— Vous en avez réalisé?

— Oui, chez Pierre Cardin, chez Christian Roux, mais ce n’était pas encore au point. Maintenant, j’ai avancé un peu plus.

— Il y a chez vous le rêve d’une architecture organique que l’on déploie de façon extrêmement souple et on sent parfois une sorte d’obsession de préfabrication, des choses orthonormées que l’on peut répéter.

— Oui, pour moi, la technique, c’est le support de l’imagination.

— Vous auriez imaginé faire des produits industriels, faire des coques comme ça que l’on aurait pu reproduire?

— Par exemple. Oui, c’est çà. (Bruit d’objets entrechoqués). C’est tellement bordélique, je soigne tellement…

— Vous savez, si vous continuez, on va vous exproprier, parce que vous détruisez une part du patrimoine architectural de la nation. Ce sont des originaux qui se négocient cher.

— Ca, c’est un système très vieux. Quand je suis allé dans les carrières en Italie, j’ai appris comment on peut percer, on peut travailler à l’intérieur des roches. On fait un trou, on découpe des éléments coniques et on les pousse dehors. Ici, c’est une autre technique, on construit avec un robot. On l’installe sur un rail, on perce des trous pour rigidifier tout autour. Un robot, ça travaille très bien quand c’est sphérique, parce que la sphère n’a qu’une seule dimension, c’est le rayon. On laisse les ouvertures, on tourne On repose les rails, on continue en faisant des éléments cylindriques. ça peut évoluer dans tous les sens, il faut deux bonshommes pour surveiller à distance.

— Là, ce sont des maquettes de dôme?

— Oui, c’est ça. Ce sont des étudiants qui ont joué avec des gabarits, parce qu’on peut régler, au lieu de dessiner. C’est tellement complexe. Avec les gabarits, on peut jouer comme on veut, ca donne un résultat très rapide et c’est visible en trois dimensions.

— Vous parlez souvent d’étudiants, mais vous n’avez jamais été enseignant véritablement?

— Non, non. J’ai traîné longtemps dans les écoles. Je n’ai jamais rien fini. L’autre jour, un architecte m’a expliqué que c’est parce que je ne suis pas diplômé que j’ai une liberté. Quand on ne fait pas partie d’un organisme, on est complètement dehors. Donc je peux faire ce que je veux.

— Il y a là un chemin avec quelques marches taillées dans le sol rocheux et on voit à nouveau une sorte de grand rocher courbe avec des ouvertures oranges. On devine à l’intérieur des volumes, des espaces intérieurs très complexes. ça, c’est votre maison?

— Ce n’est pas mien. C’est une maquette à l’échelle 3/4, que je squatte depuis dix ans.

— Et pourquoi une échelle 3/4?

— Pour l’histoire de permis. Parce que ce n’est pas une habitation.

Agressivité des parois planes

— Ce n’est pas non plus une niche à chiens. Bien qu’il y ait pas mal de chiens.

— On peut faire une sculpture, mais une habitation… C’est différent.

— Ah oui, il aurait fallu des toits en tuiles romaines par exemple.

— Oui, je vais vous montrer, j’ai des plans. On m’a demandé de mettre dessus des volets et des tuiles.

— Sur des coques comme les vôtres?

— Oui, c’est ça. Quand on a fini la maison, j’ai donné un plan à main levée, une esquisse avec la végétation, parce que ça devenait ça. (Il montre un dessin) Cette façade c’est complètement ridicule, je ne comprends pas cette pauvreté de culture.

— La maison où nous sommes a des baies de toutes tailles, rondes. C’est toujours des ronds. Pourquoi ce sont toujours des ronds d’ailleurs, même la porte?

— Parce que c’est tellement simple. Découper dans une sphère ou dans des éléments sphériques, des rectangles, c’est complètement illogique.

— La porte elle-même est une sorte de grand tambour en fibre de verre translucide.

— Translucide avec un éclairage à l’intérieur. ça éclaire vers l’extérieur et vers l’intérieur, le soir.

— Ca fait un peu lanterne

— Quand une porte est translucide, ce n’est pas fermé. Quand elle est en bois, moi ça me dérange beaucoup.

— La maison est posée vraiement très, très bas sur le sol. Il y a des hublots qui sont presque le nez dans les iris.

— Oui, c’est possible, sur le sol. Mais on va voir l’autre côté.

— A la différence de la plupart des maisons modernes qui ont un vide sanitaire montant à un mètre ou un mètre cinquante au dessus du sol.

— Des fois, il y a des vides sanitaires, des fois, il n’y en a pas. Ce n’est pas indispensable. Quand on essaie d’entrer dans la nature, il faut suivre la nature.

— Vous aimez bien cette idée, non pas de vous vautrer, je dirais vous tapir dans la nature. C’est un peu comme si votre maison était allongée dans la nature.

— C’est indispensable.

— On entre dans une espèce de grotte de Lascaux. Il y a des échappées de lumière en divers endroits. C’est très étrange comme volume intérieur.

— Pour moi, ce n’est pas étrange.

— Ce qui est bien, c’est que le mode de fabrication est assez simple. La géométrie globale est simple. Mais ce qui en ressort du point de vue des intersections de volumes est extraordinairement riche et complexe.

— Mais maintenant, dans mes projets,  il n’y a plus d’intersection parce que j’ai supprimé tout ce qui est arête. Il y a des ondulations, pour que justement la lumière puisse continuer.

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— Donc on entre dans la pièce principale, si on peut appeler cela une pièce…

— Quand on a commencé, j’étais avec le géomètre. Il n’y avait pas de végétation. On cherchait un endroit pour casser la croûte. Là où il y a la banquette, il y avait un rocher. On s’est assis dessus. Et quand on a commencé le ferraillage, on a choisi la vue que l’on avait à l’origine. Parce que ça, c’est très important.  Il y avait une stagiaire. Et à l’époque, il y avait une vue plongeante. Elle a dit: «Moi je ne peux pas avancer, parce que j’ai la trouille». C’est pour ça que l’on a ouvert une fenêtre de ce côté à hauteur de la terre pour équilibrer les choses. Parce que tout le monde est un individu.

— Là, à moins de deux mètres, il y a une sorte de voile en béton armé qui pend au dessus de nous comme si c’était un drap.

— C’est un hamac. Au dessus d’un endroit d’assise, c’est gênant d’avoir une hauteur de trois mètres, trois mètres cinquante.

— On peut aller voir la chambre, entrer davantage dans la maison?

— Oui.

— Donc là, il y a des petites marches dans le ciment pour monter à ce que vous appelez le hamac. C’est aussi une petite loggia.

— Oui, c’est un petit endroit, un «pelotoir». Maintenant, pour moi, c’est un peu tard… Les gosses, ils adorent. Pour aller se coucher dans la chambre d’abord on se déshabille, on se lave les dents. Donc, il faut traverser la salle de bains. La chambre, c’est après.

— C’est un placard tournant, un cylindre qui tourne?

— Côté fainéant, comme ça on est sur place.

— Vous avez combien de placards?

— Huit.

— Une seule porte et huit placards qui tournent. La salle de bains… C’est comme dans les avions ou le TGV, la commande de l’eau est sur le sol.

— Ca aussi, c’est côté fainéant. Comme dans les bateaux.

— Et ici, une grotte un peu sombre c’est la chambre avec un lit rond.

— Le lit rond, j’ai découvert pour moi que c’était un formalisme. Parce que au milieu du lit, on a besoin de beaucoup d’espace, pas aux pieds ni à la tête. Donc côté tête et côté pieds, ça peut être droit. Mais côté cul, de chaque côté, ça peut être élargi.

— Il y a deux petits hublots taillés dans l’épaisseur de la coque.

— Oui, du lit, il faut voir dehors.

— Dans la pièce principale, il y a la salle à manger et une cuisine.

— Ca fonctionne côté fainéant. Quand on prépare des choses dans la cuisine, il y a des tambours pivotants; mais on peut aussi les tirer du côté de la salle à manger et on se sert directement.

— Tous ces tambours sont complètement articulés et sont mobiles.

— De l’autre côté, il y a les assiettes. Ici, il y a les couteaux et les fourchettes.

— …et les bancs et les tables. Il y a plusieurs tables mobiles.

— Par exemple, ça c’est une table basse que l’on peut mettre à la place de la grande table. Quand il y a des enfants, on les sert sur la table basse, on repousse la banquette de l’autre côté, on règle exactement comme les enfants ont besoin.

— Il y a des placards qui sont très sculpturaux.

— Pas du tout, ce sont des déchets de contreplaqué. On colle ensemble les déchets de contreplaqué.

— Tous ces petits trous sont des petits trous qui étaient…

— Dans un contreplaqué, quand on y découpe une pièce ronde.

— Ce sont les déchets du contreplaqué d’une table ronde.

— C’est ça.

— Et vous avez quand même peint les creux en rouge.

— Non, d’abord j’avais un collaborateur qui a pensé tout peindre et quand j’ai vu ça, j’ai fait nettoyer et la peinture rouge est restée dans les parties en creux.

Ce n’est pas une démarche esthétique

— Du coup, ça ressemble un peu à un mur de Ronchamp, de Le Corbusier.

— Ce n’est pas du tout une démarche esthétique.

— On dirait que dans votre maison, il n’y a aucune paroi. Tout est fluide, tout communique. Ce sont des espaces un peu matriciels, des espaces communiquants. Est-ce que vous connaissez les raisons profondes, psychologiques, de ce choix que vous avez fait alors que beaucoup de gens aiment les parois?

— Une surface plane, je ne supporte pas, parce qu’elle reçoit la lumière intégralement. Quand il y a un angle, une ombre, ça crée une telle agressivité que pour moi c’est insupportable. Par exemple, dans un hôpital où l’on soigne les gens, je ne comprends pas… Pour moi, ce sont des sentiments de prison. J’ai besoin des ondulations. Regardez la nature, c’est quelque chose d’extraordinaire, tout bouge, les formes orthogonales n’y existent nulle part.

— Vous croyez vraiment ce que vous dites là? Et vous l’avez cru à partir de quand? Toute votre vie, vous avez été hanté par l’hostilité des surfaces planes et des arêtes nettes?

— Non, tout simplement, j’ai découvert que, quand je suis habillé, j’ai besoin de quelque chose de large pour que je puisse bouger. Ensuite, j’ai découvert que quand on marche, au niveau des pieds, on a besoin de peu d’espace. C’est côté bras qu’on a besoin de plus d’espace, au dessus de l’épaule on a besoin de moins d’espace. Ensuite, avoir un couloir droit, pour moi, ça me rend malade. Quand il y a une ondulation, la lumière devient complètement différente, et côté sentiment, c’est complètement différent. Je n’aime pas les portes, parce que la porte ferme quelque chose. Plutôt faire des chicanes, des courbes.

— Vous êtes né en Hongrie en 1920, un peu par hasard.

— Oui je suis né en Hongrie, mon père était russe, juif russe, ma mère finlandaise. Mon père traînait un peu partout à l’époque du début du cinéma. Après j’étais en Turquie et ensuite un peu en Hongrie. A 6 ans, j’étais en Finlande, ensuite à 10 ans en Suède.

La leçon de l’architecture navale

— Votre mère est morte alors que vous aviez 6 mois. Dans quelle circonstance? Elle a été tuée, je crois?

— Elle a été assassinée par sa famille parce qu’elle était destinée à quelqu’un.

— C’était une aristocrate?

— Qu’est ce que c’est l’aristocratie, ce sont les descendants des gens qui savaient tuer, voler, maîtriser toute une population. Les dégénérés, on appelle ça des aristocrates?

— Quel est votre nom finlandais?

— Raütavära Koski, etc…

— Mais il paraît que votre père s’appelait aussi Lœvinger?

— Oui. Lœvinger, parce que, à l’origine, mes arrières grands-parents étaient des juifs autrichiens qui ont commencé à construire les chemins de fer pour aller à Moscou. Après, ils avaient des petites lignes privées, à gauche, à droite.

— Et le nom de Lovag, c’est vous qui l’avez choisi ou c’est le nom que votre père à choisi ?

— Oui, soi-disant que c’était un titre qui veut dire chevalier en hongrois.

— Donc votre père se trouve dans une situation douloureuse, sa femme tuée et avec un enfant  de 6 mois, et lui, que faisait-il dans le cinéma comme type de métier, décorateur?

— Non, tout simplement cinéaste avec des caméras et des techniciens.

— Donc il est parti avec vous en Turquie. Ensuite vous avez surtout vécu en Suède?

— Non il m’a laissé, m’a récupéré, m’a oublié et m’a récupéré quelques années après.

— Des mains de la famille finlandaise?

— Non pas du tout, il m’a laissé chez les Turcs. Avant Israël, nous étions planétaires, il y avait des juifs partout et on était chez nous partout.

— Et vous, vous avez fait vos études en Suède, beaucoup d’études en Suède?

— Oui.

— Vous êtes un homme quand même des pays froids?

— C’est pas froid. L’ambiance n’est pas froide, c’est tout à fait différent. Il y avait des vêtements pour s’habiller. Dans le Midi, quand il fait chaud et qu’on est à poil, on peut plus se déshabiller davantage, mais quand on a froid, on arrive à se protéger.

— Vous avez fait des études d’ingénierie navale?

— Oui j’ai commencé avec l’architecture navale et ça m’a marqué, parce que quand j’ai eu la première leçon de dessin en architecture navale, c’était : «Quand on fait un trait, il faut savoir à quoi ça sert et comment ça se fait». Ensuite, quand j’ai traîné à l’école des Beaux Arts, à Paris, là-bas, tout le monde savait dessiner, faire des rendus. Moi je n’ai rien compris.

— Est-ce que vous avez été marqué dans votre adolescence par les formes des bateaux?

— Certainement. Le fonctionnement des bateaux… Quand on a différentes cultures dans différents domaines, c’est beaucoup plus riche que quand on a appris une seule chose, que l’on a vécu toujours au même endroit, dans le même milieu.

— Est-ce qu’il y a des choses qui évoquent le bateau dans votre architecture? C’est son caractère organique et courbe. Il y a souvent ce goût des choses extrêmement denses, toutes ces cabines dans lesquelles vous rangez les verres, les couteaux, les vêtements, qui sont aussi des choses très présentes dans la marine.

— Oui. Supprimer aussi le sol. Par exemple, ici la pièce fait l’équivalent de 20 m2, mais au sol, il y a 6 m2. Il y a juste cet axe qui porte la table, la banquette qui est à terre. Autrement,  il n’y a que des ondulations, un écoulement sur le plancher avec une pente. C’est encore le côté fainéant, parce que c’est tellement facile de laver le sol quand l’eau s’évacue toute seule et qu’après ça sèche.

— En 1939, éclate la guerre. Vous avez 19 ans et vous revenez en Finlande pour vous engager.

— Oui, parce qu’il y avait la patrie. Pour nous en face, ce n’était pas des soviets, c’étaient des bolcheviques. Quand j’ai entendu le mot bolchevique, j’ai eu un frisson dans le dos et naturellement j’ai fait la guerre pour défendre la patrie, soi-disant ma patrie.

— Vous étiez patriote finlandais, vous parliez finlandais par exemple?

— Oui, très peu. Bien sûr, on était patriote.

— En Suède, vous parliez le suédois?

— Oui, le suédois. En 40, les soviets ont fait un armistice. Après, je suis allé en Lituanie pour avoir des nouvelles de mon père que je n’avais pas vu depuis quelques années. Il était arrêté comme juif russe. J’ai été arrêté également comme juif russe. J’étais officier dans l’armée finoise,

— Votre père a été arrêté par les Allemands?

— Et je suis devenu prisonnier politique.

— Comment êtes-vous passé du statut peu enviable de prisonnier juif à celui plus enviable de prisonnier politique?

— Quand on est gosse, c’est tout à fait différent, tout est un jeu. Par exemple, quand j’étais prisonnier, en trois mois, je suis devenu marxiste-communiste comme vous ne pouvez pas imaginer.

— Vous aviez rencontré des bolcheviques en prison?

— Non, parce que j’ai découvert une autre vérité. Comme prisonnier politique, j’ai été libéré à Stalingrad par les soviets. Je suis entré dans l’armée soviétique.

— Vous allez un peu vite là. Comment vous vous trouvez, vous prisonnier juif des allemands, à Stalingrad?

— Parce qu’on était démineur devant les tanks allemands, donc on a collaboré avec les Allemands comme prisonniers politiques. On était 340 au départ, on est resté 27. On n’était pas tellement nombreux…

— C’était vraiment pénible, ce que vous avez vécu pendant quelques mois?

— Pas du tout. C’était extraordinaire parce que c’était une aventure.

— Donc vous êtes libéré par les Russes.

— J’étais dans l’armée soviétique. J’étais pilote de chasse.

— Comment un démineur devient pilote de chasse, il faut une petite formation?

— J’ai commencé à faire de l’aviation à l’âge de 14 ans dans le scoutisme qui était un entrainement militaire déjà, mais nous on ne le savait pas. Après j’ai bluffé, soit-disant que j’étais pilote de chasse. C’était facile de faire voler un avion à moteur.

— Et ça c’était en quelle année, en 40 ?

— En 43.

— Vous avez été pendant deux ans pilote dans l’armée soviétique.

— Oui. Parce qu’il y avait des groupes où il n’y avait que des étrangers.

— Une sorte de brigade internationale ou de Légion étrangère.

— Oui quelque chose comme cela.

— Tout cela vous mène vers Berlin. Vous avez 24 ans à peu près.

— Oui. Après, à Berlin, la guerre était finie. C’était formidable. Je suis allé à l’ambassade de Suède. On m’a invité à déjeuner. Il y avait une petite en face de moi. Je lui ai dit, petite, la guerre est finie, on se marie? On s’est marié, mais je n’ai pas demandé l’autorisation à l’armée soviétique. Après j’ai fauché un zinc avec le plein dans les réservoirs. Je suis allé en Suède qui n’était pas très loin.

— Donc, vous avez piqué une jeune femme et un avion russe à Berlin?

— J’ai laissé la jeune femme. Elle m’a rejoint quinze jours, trois semaines après. J’ai revu mon meilleur copain de collège, avec qui on a fait touche pipi. Quand ma femme est arrivée, on était trois pour la nuit de noce. Au bout de quelques mois, j’étais de trop.

— Ils vous ont foutu dehors? Démobilisé plutôt?

— Non. On ne fait pas attention à ça. Parce que la possessivité n’existait pas comme aujourd’hui. C’est terrible. Quand on fait six ans de guerre…

— Les Russes devaient vous considérer comme un déserteur et comme un voleur d’avion?

— Ils m’ont coincé après. J’ai travaillé un peu pour les services secrets soviétiques.

— C’est à peu près à ce moment là que vous prenez le nom de Lovag. C’est après la guerre que vous décidez de vous appeler Lovag.

— Oui, c’est après la guerre. Pas en Suède.

— Votre père avait disparu. Vous ne l’avez pas revu.

— Non, jamais. Après, en 46, j’avais un petit bateau. Je voulais faire le tour du monde. Dans la Manche — j’étais un très bon navigateur — j’ai confondu le tribord avec le babord. J’ai failli me cogner dans la falaise de Sainte-Adresse. J’ai découvert la Seine et Paris. Paris pour nous, c’était le paradis de la culture. C’était quelque chose d’extraordinaire. Ce n’était pas dans mon projet.

— Votre projet, c’était de naviguer en mer et de faire le tour du monde. Vous butez sur Sainte-Adresse et vous remontez la Seine?

— Oui. Je ne savais pas qu’il y avait autant d’écluses, il fallait démâter. J’ai accosté devant Notre-Dame, sur le quai Malaquais.

Composer avec la nature

— Pas de chance, près de l’Ecole des Beaux-Arts. Vous tombez mal!

— Oui, c’est ça. J’ai traîné un peu, sans trop de résultats.

— Vous débarquez à Paris comme cela. C’est assez rare.

— Dans ma jeunesse, j’ai lu un bouquin d’un Français, Alain Gerbault. C’est ce qui m’a donné envie de partir.

— Avant de partir en 45, vous aviez fait des études.

— Oui. J’ai fait plusieurs études: industrie, industrie navale, technique de construction, etc…

— A Paris vous vivez sur votre bateau et vous vous inscrivez aux Beaux-Arts?

— Oui. Ensuite, il a fallu descendre au Club Nautique, au Trocadéro. Puis, j’ai eu une bourse très confortable. J’ai perdu mon bateau au poker. Je suis allé dans un hôtel, l’Hôtel des Grands Hommes.

— Place du Panthéon.

— Oui. Après ça ne marchait pas, ça ne donnait pas beaucoup de résultats. Je suis allé rue Gay-Lussac, à l’Hôtel de l’Avenir. J’ai fini à Saint-Julien-le-Pauvre.

— A l’Ecole des Beaux-Arts, vous y faites quelques études?

— Oui. J’ai traîné chez Leconte. J’ai fait l’Institut d’Urbanisme.

— Vous étiez fainéant, mais vous étiez tout de même actif.

— J’ai travaillé à l’extérieur, à gauche, à droite.

— Vous êtes arrivé en décembre 46 à Paris. Vous ne parliez pas du tout le français?

— Pas un mot. J’ai appris phonétiquement. Je suis resté analphabète. Je ne sais pas écrire.

— Vous avez travaillé chez des architectes pour gagner votre vie.

— Oui. J’ai travaillé chez Bodiansky, chez Jean Prouvé. Chez les ingénieurs, les techniciens, car je ne savais pas dessiner. Je suis allé faire du ski à Megève. J’ai travaillé chez Le Même. Je suis retourné à Paris, à l’Institut d’Urbanisme. Je suis allé à Méribel où j’ai commencé à construire.

— Vous n’aviez pas de diplôme d’architecte, vous ne pouviez pas construire sous votre nom. Déjà avec vos faux papiers, vos cinq ou six langues…

— A l’époque, ça ne jouait pas. Tous les architectes pouvaient signer.

— Vous aviez des papiers d’identité?

— Oui. Je n’aime pas en parler, car ils sont faux. Tous sont différents, je n’en ai pas deux pareils.

— Vous avez fait des projets en Corse, qui vous ont intéressés, car il s’agissait de travailler avec la pierre.

— Oui. Je ne me rappelle pas la date exacte. Ma femme travaillait en Corse. Je suis allé à Calvi. J’ai fait des assiettes en bois avec Toni Grand. J’ai travaillé en Italie avec de la pierre. En Sardaigne, j’étais avec Couelle.

— Couelle, c’est un architecte qui est beaucoup plus âgé que vous. Il est mort très vieux, presque centenaire, en 96, à 94 ans. Je ne sais pas quelle part il a eu dans votre vie ou quelle part vous avez eu dans sa vie. Mais c’est un architecte qui a fait des constructions qui avaient l’allure de cavernes.

— Oui. Il m’a appris tout de même les choses essentielles: ce qu’il ne faut pas faire et comment il ne faut pas être. C’est très important.

— On va aller visiter la maison que vous avez faite à côté pour Antoine Gaudet.

— Je l’ai connu en 67. Il avait vu une maquette exposée. Il a téléphoné à mon agence. Mon assistant m’a fait savoir: «Quelqu’un t’a appelé parce qu’il voudrait réaliser votre œuvre commune». J’ai dit que c’était quelqu’un qui se foutait de ma gueule. Gaudet m’a téléphoné à 9 heures du soir. C’est ce que je lui ai dit «Tu te fous de ma gueule». «Ah, non. Pas du tout Monsieur». Il n’a pas compris: quand il demande quelque chose, on ne le prend pas au sérieux. A cette époque, Gaudet était sollicité par tout le monde. On s’est vu à 10 heures du soir et à minuit on était copains pour toujours.

— C’était un jeune agent de change?

— Il a cinq ans de plus que moi.

— Il avait 52 ans. Il n’est pas là aujourd’hui, mais vous avez la clé de la maison?

— Oui.

— Donc. on va visiter. C’est un site extraordinaire, on voit à plusieurs kilomètres, toute la baie des Anges. On est sur un coteau, on voit le Cap d’Antibes, la fameuse Marina Baie des Anges des années 60. Très curieuse. Sur ce coteau couvert de chênes verts, avec des éboulis de roches,  très beaux, votre maison est faite d’une succession de coupoles. On dirait presque des coupoles islamiques, très nombreuses. Il y en a vingt, trente, toutes oranges, d’un orange très cru. C’est un univers absolument onirique et formidable.

— C’est normal. La nature demande ça.

Il faut bricoler

— Vous avez pu composer avec cette nature presque sans la toucher. Elle a l’air intacte. Vous n’avez pas modifié l’espace entre ces rochers?

— Si on a nettoyé. On a gardé la plupart des blocs. Au dessus, là-bas par exemple, il y avait un bloc, on l’a dégagé pour avoir l’eau. Mais côté vide, côté construit, c’est artificiel. Ensuite, ça continue avec des éléments naturels.

— Sous cette grande piscine ronde qui est en porte-à-faux au dessus du coteau, il y avait encore un lac que vous auriez aimé construire?

— Oui, ici, c’est une piscine qui est prévue et en bas c’est un lac avec un bloc de rochers au milieu qui fait 10 mètres de longueur.

— Tout cela est en partie improvisé en fonction de ce que vous découvriez comme rochers. Vous n’avez pas fait de relevé précis, vous n’avez pas fait des maquettes.

— Non, on n’a pas fait de maquette. On a installé d’abord des gabarits. Ce genre de constructions s’adapte aux rochers. De façon très empirique.

— On voit ici un franchissement de presque trois mètres. Les rochers n’ont pas été cassés?

— Juste des trous. On a modifié là où c’était nécessaire. Par exemple ici, il y avait une canalisation naturelle et de l’autre côté il y avait un trou. On les a reliés en perçant la roche. Quand le commanditaire est venu, il y avait un patio qui n’était pas couvert. Il a dit: «Mais ça, il faut fermer». On a fermé. Il m’a dit: «ça, c’est trop petit». On a rajouté. C’est du bricolage. Ce n’est pas de l’architecture.

— On voit bien ce qui est extérieur, orange, et ce qui intérieur, blanc. Mais il y a un peu la même atmosphère avec des palmiers à l’intérieur et à l’extérieur.

— A l’extérieur, on a planté des palmiers pour dégager la vue.

— On rentre. C’est un bruit de fontaine?

— Oui.

— C’est extraordinaire… C’est une énorme caverne pleine de palmiers et de cactus géants. On se croirait presque au Muséum.

— Il faut équilibrer un grand espace avec de l’eau, de la végétation.

— Vous m’avez dit un jour que ce qui vous plaisait, c’était de créer des enveloppes autour des hommes.

— Oui. Des enveloppes autour des besoins. C’est indispensable parce que nous sommes entrés dans un monde évolutif où il n’y aura plus jamais de valeurs établies. On est en train de découvrir que tout le monde est un individu. Donc on ne peut pas standardiser les choses.

— Quand vous parlez de besoins, ce n’est pas tellement de besoins fonctionnels dont vous parlez?

— Si, fonctionnels et des… sentiments. Par exemple, quand on est célibataire, on a besoin d’un espace tout à fait différent de celui qu’il faut quand on vit avec quelqu’un. Quand on change de partenaire, le problème devient différent. Quand il y a des enfants, quand ils grandissent, quand on devient vieux, ça change continuellement. Il faudrait que la maison bouge continuellement, puisse s’adapter.

— Vous aimeriez dans l’idéal des bâtiments déformables à l’infini?

— Ah, complètement, comme un vêtement.

— Vous êtes un peu comme un tailleur?

— Je suis un bricoleur. Il faut bricoler, faire des choses qu’on aimerait faire, sans savoir comment les faire.

— Vous bricolez aussi des ambiances, des lumières, pas seulement des techniques?

— Ah oui. C’est indispensable.

— Cette maison-ci est en vente?

— Oui. Parce que les propriétaires ne sont que deux, âgés. Il faudrait finir la maison. On a commencé ça, il y a trente ans. ç’a été arrêté trois ou quatre fois. Ce sera très bien s’ils vendent.

— C’est beau, bien que ce ne soit pas fini. On est dans une maison extrêmement luxueuse, puis il y a des endroits où le béton n’est pas enduit. Il y a encore une grue qui rouille. Mais c’est assez plaisant, parce qu’on voit se dérouler tout une partie du chantier, même son vieillisement. S’ils vendent la maison, ils vendront aussi le squatter, avec sa maison au 3/4 de l’échelle?

— Bien sûr, mais je vais être obligé de rester pour finir. Donc, ils vont être obligés de me supporter pendant un peu de temps. •

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Une réflexion sur “ Antti Lovag : la technique support de l’imagination ”

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